Narratología aplicada a 'Colmillo Blanco' (II): La tipología narrativa

The Klondike--prospectors
LC-DIG-stereo-1s49704 (digital file from original) LC-USZ62-98449 (b&w film copy neg.)
Library of Congress, USA, 1900

¿Para qué sirve conocer la tipología narrativa?

Conocer la tipología narrativa de un texto literario nos ayuda a tener presente las particularidades que lo componen y, con ellas en mente, a elaborar un esquema que nos sirva de guía para su traducción. De esta manera contribuiremos a reducir las posibilidades de pasarlas por alto durante la traducción o incluso de traducirlas erróneamente. Por ejemplo, en el caso de Colmillo Blanco, sabemos que el narrador utiliza con abundancia expresiones de extrañamiento porque es incapaz de internarse en la consciencia de los personajes o porque los personajes no pueden entender por completo lo que está ocurriendo. Si atendemos al siguiente párrafo, aquí Colmillo Blanco es todavía un lobezno recién nacido y se encuentra en la cueva donde lo ha dejado su madre, en donde comienza a descubrir las vicisitudes de la vida; al principio no las entiende, pero irá conociéndolas poco a poco:

Unlike any other wall with which he had had experience, this wall seemed to recede from him as he approached. No hard surface collided with the tender little nose he thrust out tentatively before him. The substance of the wall seemed as permeable and yielding as light. And as condition, in his eyes, had the seeming of form, so he entered into what had been wall to him and bathed in the substance that composed it.

Pág. 145.

Si sabemos que el narrador utiliza estas expresiones de extrañamiento («seemed») y que son importantes en la historia porque marcan el carácter de los personajes y de la narración, entonces estaremos alerta cuando aparezcan. Así será más difícil que, por despiste, prisa o desconocimiento omitamos su traducción o la neutralicemos y que ya no sugiera incertidumbre. Para ser más claros, si en el texto encontramos «this wall seemed to recede», nos acordaremos de que es necesario traducir la frase por «esta [la pared] parecía retroceder» y no como «esta retrocedía».

¿Cómo distinguir la tipología narrativa?

Tipo de Narrativa

Lo primero que debemos hacer es fijarnos en el narrador. La característica que salta a la vista en primer lugar es si el narrador se encuentra dentro o fuera de la historia. Si se encuentra dentro, esto significa que el narrador es uno de los personajes y a este tipo de narrador se le llama homodiegético; si, por el contrario, el narrador está fuera de la historia y no se corresponde con ningún personaje, se le llama heterodiegético (Genette, 1980).

Esta característica del narrador nos da la primera clasificación. Simpson (Simpson, 1993) amplía y  afina las clasificaciones dadas por Genette y Fowler (Fowler, 1986) y aporta la suya propia, que es la que utilizaremos para esta sección. Entonces, dependiendo de si el narrador es interno (homodiegético) o externo (heterodiegético), Simpson establece dos tipos de narrativas:

• Narrativa tipo A. Narrador interno, homodiegético.
• El narrador es un personaje dentro de la historia.
• La historia está narrada en primera persona.
• Narrativa tipo B. Narrador externo, heterodiegético.
• El narrador está fuera de la historia y suele ser una entidad invisible e inmaterial.
• La historia está narrada en tercera persona.

En la anterior entrada del blog analizamos las características del narrador de Colmillo Blanco y encontramos que se trataba de un narrador externo (heterodiegético) y que narraba los eventos en tercera persona. Por lo tanto, ya podemos distinguir que la novela de London pertenece a la Narrativa de tipo B y nos quedaría el siguiente esquema:

 

Modo Narratorial o modo Reflector

Ahora bien, las Narrativas de tipo B son algo más complejas que las de tipo A por las características del narrador. El narrador externo, a pesar de no ser un personaje de la historia, puede adoptar el Punto de Vista de uno de ellos. Si adopta el Punto de Vista de un personaje, el narrador entonces es capaz de internarse en su consciencia y relatar la acción desde ella. Esto nos marca otra divergencia en la clasificación: cuando el narrador es omnisciente y tiene la capacidad de internarse en la consciencia de un personaje, entonces diremos que se trata de una Narrativa de Tipo B en modo Reflector (el reflector, el que recibe esta atención, es el personaje). Si, por el contrario el narrador no adopta el Punto de Vista de un personaje y se mantiene alejado de la acción, diremos que estamos ante una Narrativa de Tipo de B en modo Narratorial.

En Colmillo Blanco están presentes los dos modos. A lo largo de la novela, el narrador pasa de relatar los eventos desde una vista de pájaro a internarse en la consciencia de un personaje, adoptar su mind-style (vocabulario y expresiones propias) y las limitaciones de su Punto de Vista y obtener acceso a sus pensamientos. En los mismos párrafos de apertura de la novela y en la mayor parte de su extensión encontramos el modo Narratorial y su forma de narrar la acción desde la distancia:

Dark spruce forest frowned on either side the frozen waterway. The trees had been stripped by a recent wind of their white covering of frost, and they seemed to lean towards each other, black and ominous, in the fading light. A vast silence reigned over the land. The land itself was a desolation, lifeless, without movement, so lone and cold that the spirit of it was not even that of sadness. There was a hint in it of laughter, but of a laughter more terrible than any sadness—a laughter that was mirthless as the smile of the sphinx, a laughter cold as the frost and partaking of the grimness of infallibility. It was the masterful and incommunicable wisdom of eternity laughing at the futility of life and the effort of life. It was the Wild, the savage, frozen-hearted Northland Wild.

But there was life, abroad in the land and defiant. Down the frozen waterway toiled a string of wolfish dogs. Their bristly fur was rimed with frost. Their breath froze in the air as it left their mouths, spouting forth in spumes of vapour that settled upon the hair of their bodies and formed into crystals of frost. Leather harness was on the dogs, and leather traces attached them to a sled which dragged along behind. The sled was without runners. It was made of stout birch-bark, and its full surface rested on the snow. The front end of the sled was turned up, like a scroll, in order to force down and under the bore of soft snow that surged like a wave before it. On the sled, securely lashed, was a long and narrow oblong box. There were other things on the sled— blankets, an axe, and a coffee-pot and frying-pan; but prominent, occupying most of the space, was the long and narrow oblong box.

Págs. 91-92.

El narrador abarca una imagen general de la escena y desde la altura puede ver lo que pasa en todo su campo de visión. También es capaz de acercarse a las partes que le interesan para describirlas con más detalle y después alejarse y ampliar su campo de visión. Y, si habla de los personajes, no se interna en sus consciencias y se refiere a ellos en tercera persona y desde la distancia.

Por su parte, en los momentos en que el narrador se interna en la mente de los personajes y la narrativa adopta el modo Reflector, el texto queda de la siguiente manera:

The man who had spoken [Castor Gris] came over to her [Kiche]. He put his hand upon her head, and she only crouched closer. She did not snap, nor threaten to snap. The other men came up (…). They were greatly excited, and made many noises with their mouths. These noises were not indications of danger, the cub decided, as he crouched near his mother, still bristling from time to time but doing his best to submit.

Pág. 164.

O también aquí, donde Colmillo Blanco viaja en barco junto a uno de sus amos, el cruel Guapo Smith, hasta la ciudad de Dawson para continuar con las peleas a muerte con otros perros:

In the fall of the year, when the first snows were falling and mush-ice was running in the river, Beauty Smith took passage for himself and White Fang on a steamboat bound up the Yukon to Dawson. White Fang had now achieved a reputation in the land. As “the Fighting Wolf” he was known far and wide, and the cage in which he was kept on the steam-boat’s deck was usually surrounded by curious men. He raged and snarled at them, or lay quietly and studied them with cold hatred. Why should he not hate them? He never asked himself the question. He knew only hate and lost himself in the passion of it. Life had become a hell to him. He had not been made for the close confinement wild beasts endure at the hands of men. And yet it was in precisely this way that he was treated. Men stared at him, poked sticks between the bars to make him snarl, and then laughed at him.

Pág. 226.

Estos cambios en el tipo de narrativa son comunes a lo largo del texto, por lo que deberemos estar atentos a ellos y reflejarlos fielmente en la traducción.

Ahora que conocemos los dos modos en que se separa la Narrativa de Tipo B, podemos continuar con el esquema:

 

Sesgo positivo, negativo y neutro

Hay una última categoría que establece Simpson y que nos ayuda a trabajar el texto: se trata del sesgo. El sesgo puede ser positivo, negativo o neutro y ambos tipos de Narrativa pueden tener cualquiera de ellos. El sesgo viene definido por la modalidad gramatical que encontremos en el texto, la cual expresa la actitud o la posición del hablante en cuanto a la verdad de la afirmación de una oración. En resumen, cada sesgo viene caracterizado por las siguientes modalidades gramaticales:

• Sesgo positivo.

• Abundancia de las modalidades gramaticales deóntica (deberes y obligaciones) y bulomática (deseos y opiniones).
• Presencia de verba sentiendi, es decir, verbos de percepción física o mental como «ver», «escuchar», «aprender», «saber», etc.
• Adjetivos y adverbios evaluativos, como «bueno», «malo», «terrible», «maravilloso», etc.

• Sesgo negativo.

• Abundancia de las modalidades epistémica (expresión de certeza o falta de ella con respecto a la veracidad de una frase, por ejemplo a través del adverbio modal possibly), y dentro de ella, de la modalidad perceptiva (compromiso con la verdad de una oración a través de una referencia a la percepción humana, normalmente visual, por ejemplo a través del verbo seem) (Simpson 1993: 47- 51). 
• Uso de palabras de extrañamiento. 
• Falta de detalle al plasmar los pensamientos de los personajes (más común
  cuando se trata de animales). 
• Sensación de alienación y desconcierto (Simpson 1993: 65).

• Sesgo neutral

• Abundancia de afirmaciones categóricas sin modalizar.
• Escasa presencia de verba sentiendi.
• Adjetivos y adverbios evaluativos.
  

Como hemos podido ver en la entrada anterior sobre el Punto de Vista, Colmillo blanco abunda en la presencia de palabras de extrañamiento, en la falta de detalle al plasmar los pensamientos de los personajes y en una sensación de alienación y desconcierto. Además, las modalidades epistémica y perceptiva están generosamente presentes a lo largo de toda la novela. Por lo tanto, deberemos caracterizar el texto de Colmillo Blanco con un sesgo negativo.

El esquema quedaría, por lo tanto, de la siguiente manera:

 

Diremos entonces que Colmillo Blanco es una Narrativa B (N/R) de sesgo negativo

Conclusión: cómo la estructura de Colmillo Blanco nos da pistas sobre el significado de la novela

Al principio de este estudio hablaba de las tierras del Yukón y del paso de Jack London por ellas: las inconcebibles extensiones de bosque, el frío, la soledad, las largas jornadas de viaje sin encontrar otro hombre en el camino, el acecho de la muerte. Debieron de resultar difíciles de entender, para los nuevos colonos del Yukón, las dimensiones de aquellas tierras inhóspitas y la vulnerabilidad a la que se vieron expuestos cuando decidieron empezar una nueva vida en ellas. Probablemente, allí el hombre no se sintiera dominador como en una ciudad o en un huerto, sino un elemento del mundo pequeño y débil que tuviera que luchar contra potencias más grandes que él y que habían estado allí mucho tiempo antes de que él llegara.

Además, hay algo en los animales y en el hombre que los marca y los hace ser quienes son: el instinto, otro de los ejes principales de la novela. Y el instinto, que está bajo la piel, en los colmillos, bajo la dermis de las manos, en los ojos cuando se abren como la luna cuando ilumina un claro del sendero y descubre una presa, un refugio ante la tormenta de nieve o la muerte, sencilla e inapelable, es algo que se comprende difícilmente.

Por todo ello dudan el narrador y los personajes. Por eso se extrañan de lo que ven y de lo que están viviendo y por eso el narrador utiliza de forma sistemática palabras de extrañamiento, le resulta imposible acceder con claridad a los pensamientos y emociones de los personajes y trata siempre, infructuosamente, de desentrañar lo que ocurre en su campo de visión. Por esta razón las cosas parecen ser y los hombres emiten sonidos que, a oídos de los lobos, son incomprensibles. 

Para terminar, lo que esto quiere decir es que, si no prestamos atención a estos aspectos de la novela y pensamos que son cuestiones menores y no las traducimos correctamente, lo que haremos entonces es cambiar su estructura y su significado profundo, y lo que en origen era asombro por la condición humana y animal y por el misterio y la hondura de la naturaleza, podría quedar en una simple novela juvenil o en un cuento inocente. Y esto sería un error grave de traducción.

           Yukon River: The going out of the ice
            LC-USZ62-89788 (b&w film copy neg.)
Library of Congress Prints and Photographs Division Washington, D.C. 20540 USA1900-1910